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献礼建党100周年:艺术名家何春良
2021年02月27日 中国美术家网 责任编辑:中国美术家网 热度:0  

    【艺术简历】

    何春良,河北冀州人。中国美协会员。河北美协会员。河北美院客座教授。中央美院李铁生先生工作室助教。清华美院高研班大千世界葛涛先生工作室助教,民盟衡水市美术院副院长。河北知白传媒文化公司艺术总监。

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    见山是山之浅见

    ——何春良


    见山是山,见山不是山,复见山又是山。这三句话一步一重天,有道、禅之意,也体现了绘画从技法,理法到心法的三种境界。

    “见山是山”好理解,是俗人眼中的物象,是表象,是每个人都能看得到的东西,是没有经过主观处理和选择的。我们写生时老师不主张带照相机,因为相机中物质的“神”难以再现,所以无法将完美的形象和当时的感受结合在一起。石鲁先生认为,生活是活泼的,写生是即兴的创作,写生不是照相机,也不能从概念中来(临习古人)到概念中去(古人),所以创作、写生不要如实描写,要把精神带到更高的地方。可染先生所谓不与照相机争功,大概也是这个缘由吧。



    翻开中国画史,自古以来,文人绘画占据了中国绘画的主导地位。文人画家们崇尚个性,讨厌和排斥工整严谨的学院派的作家气和工匠气,推崇富有文人气息的绘画为南宗的南宗画风。以大文豪王维为代表人物的南宗画派,以明心见性为宗旨,以怡情悦性、直抒胸臆为尚。而极具意象美的书法艺术的融入,也为绘画艺术平添了几分文气与禅意。我认为国画之所以能够独立世界绘画之林,让世人敬仰,就是因为它具有本民族的文化特色。



    当代大学问家王学仲先生说:“中国画的欣赏除了看神韵与意境外,还有一种重要的欣赏方法,就是看画中笔墨的运用。”同是一种意境的表达,若能运笔苍劲,锋芒杀纸,人们欣赏留恋的兴致就会大增;如果用笔疲软,只重视描画图形,无用笔之妙趣可寻,就会使观者感到索然乏味……当下有不少画家引用了工艺美术以及西画素描的“做”法,所谓“做”:即不用“写”,而是像西画素描一样,细腻的反映一种物象,而抛弃了中国的“意”和大胆的用笔。



    我们不能说照相不是艺术,但如果把它转移到中国画上来,虽然会逼真,却失了中国画特有的最宝贵的韵味,如此画画要么是对中国画内涵或文化修养不够,要么便是在浮躁地迎合时风,亦或是在受什么东西的驱使……这样的绘画且不说负了祖先留下的几千年的文化,岂不是一并辜负了祖先留给我们的工具材料。然要超越这个层面,是和师承、修养、人品等综合才智有关的,是一种“即不可功力(技法)到,复不可岁月得,默契神合不知然而然也”的自然流露。潘天寿先生说:“境界层上一步一层天,虽咫尺之隔,往往辛苦一生,未必梦见,古人也有“唯俗病不可医也”的嗟叹。



    综而述之,初学者无论临习古人还是去大自然写生,都力求做到“象”。画象只是一种技能,是学习的一个过程,如果一生被物象所拖累,无论画的多么“形”象,也只是一画匠而矣,也只能停留在见山是山的层面。那他手中之山,必是眼中之山,眼中之山也必是心中之山了。



    见山不是山又是什么?我们说是心中的山,但要达到这个境界,绝非易事。见山不是山应该是画的第二个阶段,是画家通过大脑的分析综合将物象的形转换成画面上笔墨关系的过程。这个过程非常重要,它体现到画家意境创造的品格高低。其中笔墨关系包括黑白、虚实、对照、提携、关照、疏密、聚散等元素,而如何将这些关系巧妙地运用画面上去,就涉及到画面构成的问题。一点一画、一块一面皆有构成关系。



    出去写生或在家创作,有时候觉得无从下笔或画面很不舒服,这时就会参考别人的成稿,是因为我们不明白构图的道理,也就是画面布置的构成之理。那这个理从哪里去寻呢,从细微处说一黑一白、一虚一实、一点一线、一块一面皆具构成之理。局部与局部、整体与整体亦有构成之理,诸多之理皆归于一个基本的理,就像阴阳二气相反相成与太极之圆满的对立统一规律一样,同理也是绘画内在的基本规律。



    荀子说:“井井兮其有理也。”井井是秩序的意思,就像人身上的脉络。也是纹理或条理的意思,所谓画理也就是绘画艺术内在的基本规律。通常我们把它和画法放到一起讲。法指方法、技法,理和法是辩证统一的,法虽繁杂但一理可统,理虽玄秘而循法可及,也就是说研究技法必要遵守理法,而研究理法,可从画法中得,也可理解为理论和实践的关系吧。画家如能悟出,就像拿到了中国绘画殿堂的入场券,进而拥有之再能运用之,就离上一层天不远了。通过这几年跟随导师写生和感悟,我已深知画理的重要。



    “道”是中国文化的象征,是中国艺术的发端。绘画艺术也不例外,它是从道家文化中的阴阳互化之理中直接生发出来,运用其中,便是画理。比如:道生一、一生二、二生三、三生万物,石涛说“吾道以一贯之。”“贯之”就是统一和谐的画面效果,然后自一而万、自万而一,化一而成氤氲,“天下之事可毕也。”“知黑守白,是老子讲的治国方略,这里我们把它理解为画面的黑白关系,黑白和虚实一样,是一体的相辅相成的两个方面。全黑和全白不能成画,必得以黑显白、以白显黑,黑中见空灵,白中显妙有,方见黑白之妙。黄宾虹先生说:“作画如下棋,需善于作活眼,活眼多棋即取胜,所谓活眼即画中之空灵,一烛之光,通室皆明,此即黑白之妙。”“一阴一阳谓之道”也是画面最基本的组合规律,因对立而产生变化,因统一而显和谐。



    就中国画的构成而言:笔墨的穿插多取三角形,尤其是不等边三角形,因为奇数主变,变则动,动则生机勃发。潘天涛先生的构图多用不等边三角形,他认为“至简单之排比交错,须有三点三画始可,故三点三画为疏密之起点,千万之三点三画为疏密之终点。三三相排,相交错可至无穷。再者我们构图中所用“C”“S”形也不过是截取了太极图中的半边和阴阳二气的交界线,不取圆形是因为圆形无棱角,虽有动感却无变化。方形和正三角形多对称呆滞无变化,也多不被采用。但法无定法,若能出奇制胜,化忌为宜,则另当别论,这里我们仅仅从构成角度论了道家思想在绘画上的运用,至于意境、气韵等都可以从中得到印证,这里不再一一例举。



    我希望画家朋友们多读读道家和哲学方面的书籍,多增长一些道的智慧,绘画就不迷茫,笔就不会妄下,理明了,也就掌握了绘画艺术内在的基本规律,什么地方画什么,画多少,怎么画,画黑还是画白,画简单还是复杂,强化什么,弱化什么,保留什么,删除什么,也就得心应手了。我的老师李铁生和葛涛先生经常告诫我们,大自然的任何物象都是符号和媒介,我们只是拿来借用一下而千万不要为象物的形色所拖累,要大胆提炼和概括,打破逻辑思维的门户之见,甚至敢于颠倒黑白。



    就简单两根线而言,它必定是一虚一实,一顺一逆或一曲一直,这便是“道”,是绘画之理。再比如留白,“白”在中国画是气韵。一幅画是不是气韵生动全在留白,如果画面需要,任何物象都可以处理成白的状态。山川树木、路、房均可,黑则亦然。另外聚散、大小、奇正、险稳等一系列围绕着画面形式构成的出现,于是便有了丰富多彩、万象纷呈的画面的效果,这样我们的画面所呈现出的物象也绝非是眼中之象了,见山不是山也就不难理解了。



    “复见山又是山”这句话是心象的也是抽象的,古人云:“夫画者,心也。”画当然要从于心,从于形是地图是照片。从于古人他人,是复印机,心法才是中国画家所追求的最高境界。

    既然画当从于心,心是画家情绪和精神气质的反映,那么人的精神因素就是主体,而山川只不过是借以宣泄的媒介而已,这和以客观物象为主体以再现为宗旨的绘画观点正好相反。所谓相由心生,山川景物以媒介或附属的地位被画家的情绪和主观意识决定于股掌之间,或显于雄奇,或显于幽静,或显于萧索……就向天上的明月一样因画家的情绪而呈现出不同的姿态,心情好时皎洁明亮,心情不好时则阴冷凄凉。



    故写生物象时,当须有真性情在,所以中国画的意境绝非眼见之真实而是心里的真实。我们不妨看看“八大、徐渭、蒙克、梵高的画,看不见的内心世界,居然在他们的作品中被表现的如此强烈,远远超过了任何看起来更真实逼真的作品。因此有人说艺术的本质在于揭示内心世界,所以心象才是最真实的艺术。另外,禅文化的介入又使中国画的审美意境有了很大的提升,尤其在形的营造方面为艺术家的自由表现打开了一扇方便之门。中国画家对形的理解大概是来自中国的传统文化,尤其受到佛学的影响。



    《金刚经》认为“凡所有相皆是虚妄,相就是形象,说其虚妄是因为物质世界的一切,无时不在变化中,所谓四大皆空,五蕴非有,过去、现在、未来三世一分钟也不曾停留,就像是梦幻泡影把握不定,而世人不知其幻,往往穷其毕生精力去追逐,迷恋竞争,实在是愚昧之极,所以佛陀慈悲为怀,指导众生抛弃虚幻,而回归那个真实不虚,如如不动的本体,这就是中国画所以不重视形似的理论依据,因为形似只是事物的表象而已,我们就要透过表象发现事物的本质,我们的眼睛不要被表象的东西所迷惑。



    但是,既然这实有的物质世界并不可信,那么彻底否定它对不对呢?也不对,因为世界万物在一定条件下,又的确明明白白存在着,那么正确的在哪里?正确的也不外乎空和有,所谓道不可离,可离非道。那么唯有“有不离空”,也不执着于“有”才是正确的。从绘画言,这与齐白石“似与不似”之间的审美观点也是相符合的;“太似为媚俗,不似为欺世,贵在似与不似之间”是白石大师对艺术的概括,这里他说的“似与不似是相对于客观物象而言。”其实,似与不似皆是形,品格高低虽不在形而在乎意,但形又是画家在内在精神在画面上的反应,黄宾虹是打破形的画家,然而在他打破了物象形的同时,他必然又会被另一种形所代替,也就是笔墨之形。



    建立笔墨之形的目的,是为了相亲于道,进而游之于心的心灵感悟。似与不似之形是画的精神气质与山川景物巧妙结合的再制造,完全不是俗人眼中的物象,已变成了画家心中的像。即心象,即所谓相由心生,画家要看事物本质看的不是实象而是真象,是真如;不经历磨难,大喜大悲和丰富的经历是不行的。而真如是在如如不动心显现的,一动真如即逝,幻象,假象从生。所以安忍如大地,如如不动念,方能出真如。【葛涛画语】。



    从古至今有多少人在画“山”,到了黄宾虹那里几乎等于符号,简之入微,洗尽尘滓,八大山人忍之国破,家亡之痛,归隐山林,以笔墨宣之世胸中不平,其画凄寂悲凉,逸出尘外,皆固他情绪心态所至。所谓画如其人,再看看倪云林的画,我们就不会谈论他画的对象离物象有多远,往往在感受他那颗洁净的心,还有徐渭、石涛、髡残等。他们之所以是千古不朽的大师,是因为他们早已挣脱物象束缚,构成了共同具有的内美的特征,世人所喜爱的也是内美,是内在的真与善,就像我们喜爱钟馗、张飞、李魁等人物一样,他们的外表不一定漂亮,而其正直、善良、勇敢的品格才使得他们赢得了人们的喜爱。



    然则求真最难,此真字乃是天地万物之最高境界。所以圣人称真人,佛陀称真如。求真难,就难在大多数人不能挣脱物欲之所牵,以至攀援驰求,失去本真。我们都生活在世俗中,无厌的欲望追求,使我们本有的率真扭曲变形,而画家在奖牌、名誉、地位、金钱的诱惑驱使下,往往忍不住去追逐迷恋,而最终却在这种追逐中失去了最宝贵的艺术个性和品质,我们之所以敬仰八大、青藤、倪云林、黄宾虹、齐白石等,虽其画风不同而能以真境界真性情标炳千古。



    绘画实际上是一种修为方式,为练就一粒金丹的营营苟苟,一种营苟中的解晓与释放,只有在澄怀观化凝神静气的状态下,其笔下的山川各等物象相亲于道、融汇于心,也只有拥有含道应物的精神力量,才能放下一切束缚和障碍。从见山是山到见山不是山,再到见山又是山,是一个漫长的过程,而每个过程都是一种修行,其技其理都当从属于心,也是从形象到墨象再到心象的过程。直到修成正果,才能获得极大精神超越与解脱,这种状态是一种愉悦的审美感受,它是神圣的,是仅局限于形象描摹的浅俗之作所不能比拟的。

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