二


　　西画传入我国始于明万历年间，意大利传教士罗明坚、利马窦带入。至清代传教士朗世宁又盛。鸦片战争后门户开放，沿海地区外人、商贾聚集，西画因需要而流传更广，如香港、广州等地。西方美术教育制度并未随西画而入。1902年创办的两江师范学堂、北洋师范学堂，1907年创办的浙江两级师范学堂开设了"图画手工科"，请来了几位日本教师和留日学生李叔同任美术教师，他们仿效西方美术教育方式，开始了石膏像和人体模特写生。这是我国最早的西方美术教育。辛亥革命到五四前后，我国美术教育事业先驱者刘海粟、徐悲鸿、林风眠、颜文梁、陈抱一等先生先后创办各类美术专门学校，把他们经留学或其它渠道了解到的西方美术教育较系统地介绍进来，设有素描、色彩、透视等基础课的基本训练方法才确立起来。但这个时期的教学还是不很规范的，这不仅仅因初初起步。各学校专业主持人来历不同，观点各异--传统的、留学欧美的、留学日本的等等，有的倾向写实，有的倾向现代，有的倾向传统。如徐悲鸿"科学之天才在精确，艺术天才亦然"式的写实，刘海粟"各种教学方法，相互促进"式的开放，林风眠"艺术原本就无所谓东西"式的中洋合体，当时追求科学、民主的社会气氛，为多样存在提供了土壤。在诸人之中，徐悲鸿是最重要的一位，正由于他的选择和倡导，符合中国的社会现实，使他成为我国主流美术教育的牵引者，尽管现在仍有评论者对其牵引的结果怀有忧虑："……我们十分不愿意用怀疑的态度去重新调整他的历史地位，但助成他建立地位的种种因素，还是值得我们来认真探讨的。"（5）徐悲鸿留学法国期间，他就读的巴黎美专的方圆数里，当时巴黎艺坛上的新艺术运动野兽派、立体派、抽象主义、达达主义都在这个范围内接踵兴起。他在这种环境下把现代艺术看作"都是凭一时的冲动，标新立异，根本没有深厚的思想和系统的理论作为后盾，大多只是追求一种形式，也谈不上固定的技法，只是风雨飘摇到处标榜，这种形式主义之无根，对现实不诚不实，乃研究艺术历程中的绊脚石"(6)偏偏选择了学院式写实主义。这是基于他留学之前受日本美术教育发展的启示（他曾逗留日本，但文献未记他是否知道日本亦引进现代艺术改造日本美术），深感中国绘画案头模仿式学习的危机，决心引进以解剖学、透视学为基础的学院写实主义教学体系。这是对中国绘画的有益改良，更是外侵内乱的社会现实的需要。该体系很快得到了广泛的肯定，占据了主流地位，其它现代艺术实践和教学活动渐趋式微。对于这个现象，学界仍有争论，如救亡压倒论(7)、马克思主义者幼稚论(8)、社会现实需要论等等，"为什么其中一种知识类型能取得有效的社会行动，并建立起意识形态体系，这无疑是给知识社会学出了一个有趣的课题"(9)，历史只给后人留下值得思考的事实，想明白了也许就少走弯路。


　　因此，本处愿意占用一小段文字，比较一下跟我们近邻且文化形态近似的日本美术教育的发展经验。我们一直是以身为日本绘画的母体而自豪的。645年大化革新并采用中国唐代制度后，日本与唐代中国正式交流。中国艺术家或被派去当教师，或定居日本，他们带去了中国绘画艺术。因此，在19世纪后叶经明治维新而学习西方之前，其美术教育是近似于中国传统的师徒相传和作坊式教学，甚至具有更强的世袭封建色彩。教学内容主要是临摹、研究宗门前辈的作品、画谱。但是，日本学习中国绘画的过程中，形成了象浮世绘那样有鲜明特色的日本绘画。明治维新后，一批留学欧洲的画家带回了西方绘画和美术教育，它在刺激本土美术教育的情况下，形成了两个相互对立又相互联系的美术教育方向：一是完全沿袭西方体系，包括古典学院式的和现代的（仿效当时的巴黎现代艺术运动）；二是跟"全盘西化"相反的强调传统的体系，但它同时吸取了西画的训练内容，如透视学、解剖学、色彩学等。就第一个方向而言，1912年至1924年间，日本已输入当时欧美推崇的注重个性和创造性的自由教育思想，并在中小学义务教育中推行自由美术教育运动。稍后的水谷武彦和山口正城等人，更把他们在德国包豪斯留学所学到的现代美术教育方式，结合本国实际，总结出三大构成教育方法，展开了构成教育运动。这一切，都为战后日本美术教育、设计教育的全面发展打下了坚实的基础。从古代学习中国、朝鲜到近代学习西方，我们看到日本"有善于接受各种文化的土壤，而这种土壤是受自然及其它日本环境控制，这说明长期以来日本文化有两个突出的基本特点："适应性和多样性"(10)，唯善于的吸收和适应，才可形成多元格局，虽然期间也会有反复。日本从明治维新到发动侵略战争，中国从门户打开、五四运动到抗战，时间相差无几；当时两国学习西方反思传统的发展机遇也相类--产生不同结果的差异在于，一个国强民安利于培育新教育；一个外侵内乱只能据需要选择新教育的特定类型。选择结果的差异在建国后的一系列决策失误中越变越大。一所包豪斯可折射时代史，此话不算夸张。从美术教育的发展，我们得到很多启示。


　　建国后，中央筹建新的美术学院，北平艺专和华北大学三支部美术系合并建立中央美术学院，"将徐悲鸿院长重视素描基础训练和解放区艺术教育面向社会，走与人民群众相结合的道路统一起来"(11)建立新的教学体系。解放区艺术教育以鲁艺为代表，其内涵除1942年毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》而成熟的艺术为人民、艺术为革命的思想是徐氏体系所缺外，在具体教学方法上没有原则矛盾。这是因为，一是鲁艺教员及学员很多是鲁迅倡导的新兴木刻运动的干将，鲁迅是十分强调"注意学好素描"、"基础打好才能产生好作品"的(12)，并认为"艺术应该真实，作者故意把对象歪曲是不应该的"，"我以为画普罗列塔里亚（无产阶级）应该是写实，照工人原来的面貌，并不必画那拳头比脑袋还要大。"(13)不过，我认为鲁迅所理解的"写实"、"基础"，也许要比徐氏体系和以后的苏派教学宽得多，可以他翻译、推介进来的版画风格为证。二是鲁艺很多教员及学员之前已在正规美术专业学校受过西洋基础教学训练。如胡一川在杭州国立艺专跟法籍教师克罗多学习素描。其训练内容也是写实的，从杭州艺专高中部各年级素描课进度表(14)可得证明：


　　第一学期石膏像（手足及小半身）


　　第二学期石膏（大半身及全身）


　　第三学期石膏像（全身）


　　第四学期人体（头部、半身及全身）


　　第五学期人体（全身）


　　第六学期人体（全身）


　　新成立的中央美院是其它美术学院的榜样，但它新确立的素描教学体系也好景不长。在向老大哥苏联学习的热潮中，以契斯恰柯夫教学体系为核心的苏派素描教学通过三条途径传入国内；一是画册、专业理论著作、文章等出版物的涌进；二是国内艺术家出访和留学；三是苏联专家来访及办训练班。在经过一定的实践和讨论后(15)，文化部于55年7月召开了第一届全国素描研讨会，确定了素描是现实主义造型艺术的基础，忠实地描绘实际环境中所看到的具体物象，即"按眼睛所见到的去画"是素描教学的唯一的基本原则。从几何体开始，经静物、石膏、头像、全身像最后到群像，被定为唯一可行的教学程序，全因素明暗法是唯一技法，连徐氏体系的线条也不复存在，因为契氏明暗法中连轮廓线都不存在，在体面上更不允许有线。如此彻底地一元化全盘学习，不是挖掘核心精髓，相反又夸大了某些缺点，这在美术教育史上是少有的，而且是在我们有自己的文化，有象中国画这样不同类型画种的背景下。日本学习西方是多元的且有发展，美国学包豪斯有发展，苏联自己学欧洲也有发展，因为美术教育面对的是不同的主体，不同的社会背景（在现代社会中特别是市场要求）。"苏联的第一流学府在课程设置事务和倡导改革方面，享有的自由要大得多。我们自己固守划一课程设置和教学大纲的傻劲，多半是由于我们自己的无知"(16)。对"无知"的反思，在文革前也提出过，如苏派素描教学与国画教学矛盾问题的讨论。在当时执行的领导中也有怀不同意见者，如胡一川.。但真正的反思和全面调整是1979年于浙江美院召开第二次全国素描教学研讨会，会上实事求是地论证了55年采用行政方式推广契氏体系的是非得失，确定了素描教学应该多样化发展的方向，素描教学在改革开放的大好形势下，走上了全面发展的正轨。


　　回顾看，我国素描教学有五份遗产：一是传统美术教育，特别是国画教学；二是以法国为代表的欧美基础教育；三是日本现代美术教育；四是前苏联基础教学；五是以鲁艺为代表的解放区美术教育的革命传统。西方现代美术教育的成份可说微乎其微，因为建国前一些美术专业学校称为"现代"的美术教育，基本停留在印象派、野兽派这个阶段，这个阶段现在一般归入同学院派教学、苏派教学同类的再现教学。真正的现代美术教育始于80年代初广州美院工艺系三大构成教育以及引进的瑞士巴塞尔艺术学院的设计素描教材。这些改革虽然暂时局限在设计、工艺专业基础教学的范围，但其对整个美术基础教育的冲击力是不可低估的。此后，全国各美术院校开始探索新的素描教学（如影响较大的1988年中央美院青教会的"素描大展"），各种外国教材介绍进来，美术创作的发展从侧面启发，现代素描教学渐见成形。90年代中央美院推出的《教学体系改革的初步构想》中正式指出："造型艺术中具象与抽象是两种相对应的表现形式，认识抽象与具象在造型规律中内在的联系，有助于拓宽学生的创造思维领域，丰富造型语言和艺术想象力，提高造型艺术的综合设计能力。"进入新世纪后，当代艺术、后现代艺术等各类艺术实践、教学实践以及其间夹杂的观念、思潮，更是学院及素描教学发展永汲不涸的源泉。