黄海松石图（国画） 198.7×81厘米 清代 渐江 上海博物馆藏
2020年是渐江（1610—1664）诞辰410周年，2020年末至2021年3月，安徽省博物院策划并组织了“家在黄山白岳之间——渐江书画艺术展”，又一次唤起了人们对这位承前启后、风格独具的画家的关注和研究。展览以上海博物馆所藏渐江《黄海松石图轴》上的一方闲章印文为题，表明了渐江及其艺术与黄山的关系。无疑，这是认识渐江的关键，而这之中如何认识渐江追摹倪云林的问题则是关隘。
中国山水画的成型有着其内在的逻辑关系和美学动力。因此，高远、平远、深远这“三远”作为基本的样式，从宋代范宽的《溪山行旅》到明代沈周的《庐山高》都维系了高远范式中的结构方式，而黄公望于中间阶段的贡献，是用笔墨来表现平远范式中的变化，并直接影响到明初山水画的发展。然而，完全不同于黄公望和王蒙的倪云林似乎是在用减法来建立最具元代绘画特点的文人风格，而这正是苏东坡文人画理论影响下的具体实践。倪云林以二段式构图为特征的表现，既有平远的铺排，又有深远的洞见，不仅表现出了异于他人的自我风格，更是将文人艺术的至高境界标志在冷、寂、清、静之上。如此，如何去学？又如何面对自我之外的社会？这就导致了“似我者死”的窘境。可是，绘画史随时代不息变动，在倪云林1374年去世两百多年后却诞生了渐江，从而延续了倪云林这类非山水画主流的绘画风格。关于渐江的画，恽南田认为：“笔墨简洁处，用意最微，运其神气于人所不见之地，尤为惨淡。”“迂老幽淡之笔，余研思之久，而犹未得也。”学倪云林难，学渐江也难。
“迂翁笔墨予家宝，岁岁焚香供作诗”，如果仅仅是从个人爱好上来认识，很难研判渐江在艺术上追求倪云林风格的特殊性。因为在明清之际的政权更替中，家国情怀是一种最直接的关联，所以，有了落发为僧这样一个特别的群体，并有了清初画坛上“四僧”。实际上在表现自我以及在表现家国情怀方面，远离时事而学倪只是其中的一种选择。“四僧”各不相同，也只有渐江在倪云林画风上的延续与发展。
渐江作为师法倪云林又结合黄山地形地貌而独辟蹊径的一代大家，在“四僧”中明确表现出了他一以贯之的师承关系。作为师承，自“元四家”之后，包括“明四家”和“四王”都对倪云林情有独钟，既有临仿，又有融合；既有不舍，又有无奈，但都不像渐江那样专门和专一。尽管渐江“凡古今名家悉究其法”，然而，“晚岁尤爱云林笔意”（弘眉《黄山志》），显现了其艺术成熟期的风格取向。渐江师承倪云林的专一，表现出了他对其画法的心心相印，这之中既有处世方式和生活方式的相似，又有审美爱好的趋同，所以，渐江的追摹表现出了通过审美表达而获得的个性释放。因此，在渐江的个案中，追摹倪云林就是一个复杂而有趣味的问题。
渐江追摹倪云林，模仿其笔墨和风格有着不同的表现，也有着阶段性的差异，更有在表现对象上不同方面的不同处理。《山水图卷》《仿倪云林山水图轴》《仿倪山水图轴》《疏林亭子图轴》，都是明显模仿倪云林的作品，只是在用笔上更加趋向方和直，在线条上则变短为长。由此来看渐江50岁左右的仿倪作品已经不是简单的临仿，而是融汇了自己的理解，用自己的笔墨重新创造了属于渐江的倪云林风格。而同时来看渐江的《子久笔意图》（上海博物馆藏），所仿黄公望《富春山居图》的气局和意境，同样掺以自己的笔墨，却没有其仿倪作品的那种状态，既不像子久，又无自己。因此，看渐江与倪云林之间的关系，是在笔墨和意境上的契合，而不仅仅是临仿的追摹。对于渐江来说，追摹倪云林并不是其艺术追求的最终目的。渐江是通过仿倪而获得表现眼前所见的那种融冷、寂、清、静于一体，格调疏淡高逸的自我境界。石涛曾说：“公（渐江）游黄山最久，故得黄山之真性情也。”渐江“敢言天地是吾师，万壑千岩独杖藜”。所以，“结茅莲花峰下，烟云变幻，寝食于兹，胸怀浩乐。”“取山中诸名胜，制为小册，层峦怪石、老树虬松、流水澄潭、丹岩巨壑，靡一不备。”萧云从看了渐江的《黄山图册》之后，感叹：“天都异境，不必身历其间，已宛然在目矣，诚画中之三昧哉！”并说：“予恒谓天下至奇之山，须以至灵之笔写之。”如此来看渐江的黄山写生，其中的《黄海松石图轴》《山水图轴》等，已经在倪云林风格之外有了很大的发展，并通过表现眼前所见的黄山而确立了自己的风格。另外，渐江的《天都峰图轴》《黄山图轴》等高远构图，以层峦陟壑、伟峻沉厚的黄山为师，区别了倪云林疏林枯树的表现方式，在远离仿倪的道路上成为中国绘画史上表现黄山题材在笔墨上最能契合黄山的代表作。
渐江和倪云林在不同时代所表现出来的中国文人画所崇尚的孤、冷、寂、清、静的格调，诚如汤燕生在题渐江《山水图卷》中所说：“夫工于画，非隐君子不至也。隐则逸，逸则静，静则专，专则为孤、为洁、为简、为密，无妙弗臻焉。”而这一切又吻合了废兴之际的遗民画家的身份，或许这也可以成为解释渐江仿倪的原因之一。在画法上，渐江把倪云林的枯笔折带皴，演变为渴笔中用笔的直与山石结构的方，尤其是在山石的转角处，更是以方和直的混为一体而强化了孤和冷的感觉。加上关联的树木的画法，同样以直的立杆和出枝，呼应了整体。渐江在山石结构上的精心处理，用最简的笔一改过去数千年来的圆的结构方式，以及“浑厚华滋”的美学风格。变“浑厚”为“瘦削”，是来自黄山的感觉，是现实的激发和滋养，所以，就有了那种具有强烈符号特征的抽象的表达。这种来自现实的具象的反映，只不过是身在此山中，只不过是藏黄山三十六峰于胸中。渐江画法是一种高度的概括和提炼，尽管其方、直的用笔既不合时宜，又不合传统，是过去的大忌，却在清初表现出时代中的特别意义，正如同倪云林的出现对于山水画面貌的革新一样。这种强化特征的表现，还以拉长线条的方法来实现其目的。为此，渐江在长线条上加以渴笔的苔点，不仅丰富了线条的变化，避免了可能出现的僵直，又以融入皴法中的努力，使画面融为一体，增加了整体性的表现。
在中国山水画史上，渐江具有较强的个人符号性的特征。如果仅仅是学习图像，那是方便入门；可是，要深入堂奥，尤其是要获得那孤、冷、寂、清、静的调性，其难则是异乎寻常。所以，萧云从感叹“及睹斯图，令我敛手”。然而，学能得其要，须循黄宾虹的“静悟”之法，才能得清灵之气和疏淡高逸之格。今天，面对21世纪的中国水墨画的发展，渐江及其逝去的传统可能成为我们遥望的峰巅，可能成为我们的骄傲，然而，如果仅止于此，那么，我们今天温习传统的意义何在？如果在看得见的高楼林立和看不见的互联网之间，还有那一点传统文人画艺术的孤、冷、寂、清、静，哪怕是万绿丛中一点红，那也是值得欣慰的。
（作者系美术史论家）
