雪莉博士的讲座和研讨班互动讨论围绕摄影与现代艺术的问题展开，在研讨班开始之前她推荐阅读的文献包括：玛丽·华纳·玛瑞恩《摄影：文化史》、苏珊·桑塔格《论摄影》、罗兰·巴特《明室》等，并提出了一系列与课程主题相关的问题：摄影作品为何如此引人注目？照片真的“真实”吗？照片能否导致社会变革？摄影技术的进步是如何改变媒介的？摄影总是艺术吗？照片真的是为自己说话吗？谁“创造”了这张照片：摄影师、观众、还是主题？摄影的伦理是什么？照片如何塑造我们对世界的理解？照片如何与记忆相连？研讨班则是围绕着对上述问题的解答、回应和探讨而展开的。

面对摄影作品，观者要考虑技术、材料、主题、风格及呈现方式之类的基本问题，同时，也要对诸如政治、文化、民族和性别的意义有所认知。雪莉本人主要关注南美、北美、欧洲和亚洲地区的非裔移居人群，在摄影作品中，他们的族群和身份是如何表达的。肖像摄影成为研讨班的一个重要话题。

确实，摄影术发明之后，各种肖像摄影，诸如名人摄影、集体肖像照片等，成为一种几乎替代了传统肖像画的样式，社会名流都要拍摄标志性的肖像，为什么他们会选择摄影而非肖像画？在这方面，绘画和摄影究竟有什么不同？另外，对于集体肖像的理解，世界各地不同族群和文化之间，又存在哪些差异？英国摄影师吉米·纳尔逊耗时一周为非洲一个大家庭拍摄全家福。令他没有想到的是拍摄这张照片竟需要如此长的时间，并且，纳尔逊不得不参与到这个复杂关系网络的大家庭中，试图调节纠纷，安排每位家庭成员位置并非易事。比如，两位矛盾极深的女孩不能站在相邻位置，照片左侧有一位生气离开的小男孩，因为在拍摄前纳尔逊没有选中他的山羊入镜，于是他牵着山羊愤然离开，但男孩本身也是家庭中的一员，面对这突发状况纳尔逊还是将男孩和山羊的背影记录到照片中。照片所展现的不仅是别样的部落生活，家庭文化的趣味性，照片拍摄过程反映出模特与摄影师的关系，而这个过程让作品内容更丰富、生动。

在论及摄影的纪实功能到底意味着什么，摄影是否意味着真实这个问题时，雪莉列举的是多罗西亚·兰格拍摄《移居的母亲》，这是现代摄影史中的一个标准件，也成了美国大萧条时期的一个图像标志。但是，这张大家熟知的照片的实际情况要远为复杂。1960年，兰格在回忆拍摄这幅作品时说：“我并没有问她的名字或她的故事，她告诉我，她今年32岁，她和她的孩子们靠附近田里的冷冻蔬菜和孩子们抓回来的野鸟裹腹为生，她曾为了换取食物而卖掉她的车胎。她觉得我的照片可能可以帮助她们，所以她也帮我、协助我拍摄。”兰格从同一个方向按了6次快门，且一张比一张更靠近这位母亲，最终是那张近照引起了世人的关注。数年后，人们找到了照片中的母亲弗劳伦斯·欧文斯·汤普森，在询问当时情况时，她说，“我们并没有卖轮胎，也没轮胎可卖，仅有的轮胎在一辆哈德逊车上，我们驾驶它迁移。我不相信罗西亚·兰格在说谎，我只是觉得她把我们和另一个故事混在一起了，或者她是借其他故事填补她没有的东西。”那么，这张照片呈现的客观事物与相机背后摄影师的主观眼睛到底有着怎样的联系？我们是否可以说，纪实摄影也是一种艺术形式？另外，类似这样的纪实摄影与大众传媒的关系又是什么？

19世纪以来，美国的摄影师们用相机记录下了美国这片土地的自然风光以及原住民的模样，安塞尔·亚当斯可以说是其中最能展现美国西部壮丽风光的摄影师，他在1942年拍摄的作品《大提顿山和斯内克河》，在曝光、掌控宏大景观构图方面展现出其非凡才能，他的“区域曝光法”是青年摄影师学习掌握摄影语言的必修课程。对西部地区勘探调查和地质构造的记录只是他们工作的一部分，他们不仅让公众看到美国西部巍峨壮丽的自然风光，也让西部成为美国风景的名片。风景作品在发展和再现风景时扮演怎样的角色？照片中的风景代表什么？艺术家如何再现风景？在此作品中，艺术家选择展现了什么，又选择了不展现什么？而这张照片给观者带来怎样的感受？1942年，二战并未停止，此时，亚当斯选择展现的是大自然的宁静，镜头所框选的是未经战争破坏的土地，呈现的风景是客观的，但是，摄影师框选景物的过程又是一种主观性的体现，所以，风景摄影中，风景的客观性和摄影的主观性是交织在一起的。这也在很大程度上反映了摄影作为一种视觉艺术的表达方式的复杂性，及其所牵涉的诸种文化和社会层面的问题。