诗文书画本一体，皆归于“艺”，“艺”重“人”而仅非“艺”。孔子云“不学诗，无以言”，又云“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨”，皆重人生美善之和谐。孔子为人生而“艺”之传统，唐以前因《诗经》而传，唐后多沿古文文学而传，从“文以载道”传至清人姚惜抱所论“神理气味，格律声色”，实反映从为人生之“艺”到为艺之“艺”嬗变轨迹。今之“艺”者亦多为艺而“艺”，求“艺”内所得，故器而愈小，不能得“艺”之本，实应回归孔子为人生而“艺”之本义，方能解其“游于艺”之真谛也。
常见人钤印，垫一厚书，或在毛毡上直接钤上，纸面印泥模糊，边栏沾满多余印泥，此实不解用印也。钤印宁不满，不可过。应在平桌面直接钤上，或以厚玻璃、硬皮垫垫上再钤，留意四角。印面常有不平，故停留时间可延长，使印面饱满。印面亦不必全平，不平处钤后略见虚实之变，实亦印章之法，更添趣味也。余曾为一书法名家治印，钤后云“印面不平，后刊印要知磨平”，书法名家每天用印亦不解印章如此，一时无语。近代来楚生论印曾就印面“平”与“不平”有专论，足见印学之专门，非解人不能知也。
近代最善用印者，一为吴缶翁，一为齐萍翁。两翁钤印常能得书画之“眼”，可提神也。缶翁善用小印，若“安吉”“缶记”等，古朴雄浑，与书画风格甚合;萍翁喜用朱文大印，若“悔乌堂”“人长寿”等，钤于款首或空白处，开合劲健，更增金石趣味。今人用印时有迷恋元朱多字者，亦有到处乱钤者，皆不能明印之用也。钤印之要者，一曰恰到好处，不惟多;二曰工写有度，不惟工;三曰大小错落，不惟大。
客问“南楼散隶”印中“散隶”语何解?余曰：戏说自嘲也。南朝王愔《文字志》曾云史游作《急就章》：“解散隶体，粗书之，汉俗简惰，渐以行之。”汉庙堂隶多精密谨严，用“解散”之法入隶，得其平直生动处，不拘于行列，应势而发，不失汉人精神，解人当笑我于无“隶”处称“隶”耳。
八大作书，每求融通。其临《临河叙》曾云：“晋人书远，宋人之书率，唐人之书润，是作兼之。”其书非晋非宋非唐，实取其《书影》而化之，以篆籀法而得圆朗之境，其笔踪皆心迹之象征，以简驭繁，以空驭实，所以特立独行也。
汉人书法承上启下，最宜得变。汉篆、汉隶、汉草皆能融通。汉隶承篆之母体，又改篆之曲笔为直，简省篆法，又生掠笔、波挑、方势，连笔处又生草意，可得流畅。故汉隶最见通达，左右逢源，若求书之变，通汉隶必有采铜于山之乐也。
冬心以禅通艺，曾与袁才子云：“君藏书在椟，我与佛同龛。”冬心作画虽非能手，然以禅运之，并以书论禅补画，皆见佛心。先生寓吾扬天宁寺、三祝庵、西方寺，自署“苏伐罗吉苏伐罗”，即“金吉金”名之梵语，《画佛题记》自称又有“心出家庵粥饭僧”号，晚年自称“如来最小弟”，皆见佛缘。又云“置身天际之外，目不识三皇五帝”，每有清狂，泻于笔端，或圣或凡，于象外游心，常现智慧，体物之初也。其书中亦得禅意，或如灯取影，或写经稿书，不变之变，变而得定，实书之“佛”也。
先祖月满公曾有手抄墨迹多种存世，内容多为佛经、民间唱卷等，其书写自由，亦有一定程式，可称“写经体”乎?不得而知。敦煌出土写经卷署款多“比丘”“信士”“经生”“白衣”“书手”等，身份不一。宋人朱长文以为唐之“写经者多士人所笔”，实未必也。写经生以抄写为职业，能识字，书写求工，自有程式。南朝陶弘景曾与梁武帝论“经书体”，以“单廓”评之，即结字单一少韵。经生体实亦有风格，南北各不同。南朝多钟王体，北朝存隶意。隋人轻盈疏秀，唐人谨严端丽，宋后渐趋抄工程式。先祖乃乡曲之人，笃信佛缘，想必其抄经亦无所法，未刻意作书，传承佛典之功用也。
老子云：“古之善为士者，微妙玄通，深不可识。”“微妙玄通”语道尽艺之理也。艺之“微”，在点画之形;艺之“妙”，在传神之韵;艺之“玄”，在空灵之境;艺之“通”，在人文之心。
一代有一代之画风。 唐张彦远论上古之画为“迹简意淡而雅正”，论中古之画为“细密精致而臻丽”，论近代之画为“焕烂而求备”，论今人之画，“错乱而无旨”，以为“众工之迹”也。唐之前画如此。唐人之后，宋求生意，元生逸气，明有放纵，清得金石之风，各有其擅。一代故有不如一代处，亦有别有一代而得其胜处。由简转密，又有其简;由淡转秾，又得其淡;由雅转丽，又归于雅，此实艺之常也。彦远又云：象物必在“形似”，“形似”须全其“骨气”。形似、骨气本于“立意”，归于“用笔”。“立意”为书画之本质，“用笔”为书画之手段，此书画所以能同源也。
徐悲鸿曾云：欲振中国之艺术，必须重倡吾国美术之古典主义，此论甚当。然欲尊宋人尚繁密平等，不重山水，此矫枉过正也。又欲救吾国艺术之弊，主张必采欧洲之写实主义，如荷兰人体，法国库尔贝、米勒，德国莱柏尔等，强调美术品贵精工，贵写实，此又过耳。吾国艺术立象而尽意，重在写意，非惟写实，更非必由西画改造国画。徒有精工之形，此其一面，非吾国艺之精神也。
画者迁想妙得，有易得者，有不易得者。韩非子云“犬马难”而“鬼魅最易”，鬼神无形而犬马人所知，无形则无所比拟，故易得;犬马不可类之，故难也。嵇康有诗“目送归鸿，手挥五弦，俯仰自得，游心泰玄”，顾虎头云“手挥”易，“目送”难。虎头意在象外，重写神采，故有此论。何者易?何者难?两家所论，一重有形，一重无形，实后世中国画工写之分野也。
书画一体，笔墨传韵。柴丈论画尤重此意，曾云山水要者有四：笔法、墨气、丘壑、气韵。笔法古而能健，墨气要厚而能活，丘壑稳而能奇，气韵浑而能雅，山水与书同理，丘壑如书之章法。吾人之所求笔墨内涵，不外乎此要也。
中国书法国际传播要者有三：一曰汉字为本，一曰笔法为要，一曰人文为上。循此渐进，有望深入也。
诗画得通感。诗中有画，多由感生见而得画境;画中有诗，多由见生感而得诗意。诗画合为一者，即境与意相融，归于人与自然之合，精神源于自然，自然赋予灵光。所谓“烟云供养”，或即精神肇于自然也。
明山人赵宧光创草篆，心有余而形不美，不喜也。然于金石文字每有见解，曾论隶书有飞白、有分隶、汉隶、唐隶、徒隶之分，有其理也。飞白失传，分隶蹈篆，唐隶不古，可取者惟汉隶与徒隶也。徒隶者何?六朝碑刻之稚拙者。赵氏以钟元常帖为汉隶，谬也。论明人隶书“倚真为骨”，故不能古，此论甚当。清人隶书若冬心、顽伯、墨卿等直取汉碑，笔法圆厚，故能得汉碑精神。汉隶取其淳古正大，徒隶取其鲜活奇趣，可相互得益也。
(作者为北京语言大学教授、中国书法篆刻研究所所长)
